Magnitizdat

Ozan Aleksandr Galich bir şiirinde, yasaklı yazarların ve şarkıcıların ne sahnesi ne de alkışlayan bir salonu olduğunu söylüyordu. Onların elinde yalnızca dört kopya çıkaran bir Erika daktilosu ve bir Yauza teybi vardı. Galich'e göre bu yeterliydi. Şiir, Sovyet yeraltı kültürünün iki aracını yan yana koyuyor: daktiloyla çoğaltılan metin, yani samizdat, ve teybe çekilen ses, yani magnitizdat. Kelime, "magnitofon" (teyp) ile "izdatelstvo" (yayınevi) kelimelerinin birleşiminden türetilmiş şakacı bir takma addı.

İki araç arasında Galich'in şiirinde görünmeyen, ama her şeyi değiştiren bir fark vardı. Tarihçilerin aktardığına göre bir belgeyi dağıtmak için altıdan fazla daktilo kopyası çıkarmak yasaktı; bant kopyalamanın ise hiçbir yasal sınırı yoktu. Devlet matbaaları denetliyordu, ama vatandaşların makaralı teyp sahibi olmasına izin veriyordu. Üstelik bir kayıttaki içerikten yalnızca kayıttaki icracı sorumlu tutuluyordu. Antropolog Alexei Yurchak'a göre magnitizdat, teknolojinin yaygınlığı ve özel alanda kalması sayesinde devlet denetiminden sıyrılabildi. Sovyet devleti samizdata karşı kurduğu yasal duvarı, farkında olmadan bantlar için hiç kurmamıştı.

Kemiklerden banda

Kırklı ve ellili yıllarda yasaklı müzik röntgen filmlerine kazınıyordu. Altmışlarda teyp bu işi devraldı. İlk Sovyet teypleri Elfa-6 ve Dnepr-3 gibi modellerle ellilerin sonunda piyasaya çıktı, ama üretim sınırlıydı. Müzikolog J. Martin Daughtry'nin aktardığı rakamlara göre yurt içi teyp üretimi 1960'ta 128.000 iken 1970'te bir milyonu aştı. Buna Sovyet denizcilerinin yurt dışından getirip ikinci el dükkânlarında sattığı Japon teypleri de ekleniyordu.

İki dönemi birbirine bağlayan isimlerden biri Rudolf Fuks'tu. Röntgen plakları döneminin önde gelen üreticilerinden olan Fuks, kendisi için bir kayıt makinesi yaptırmanın parasını denkleştirmek için defalarca kan bağışlamıştı. Stephen Coates bunu İngilizce bir kelime oyunuyla anlatıyor: Fuks, "kemik" yapmak için kanını vermişti. Fuks'un asıl ünü ise sonraki on yıllarda geldi. Hapishane ve yeraltı şarkılarıyla tanınan Arkadi Severni'nin prodüktörü oydu. Severni'nin bantları yetmişlerde Sovyetler'in dört bir yanında dinlendi.

Dairedeki konser

İlk magnitizdat kayıtları müzik albümü değil, ev konserleriydi. Bulat Okudjava, Aleksandr Galich, Vladimir Visotski ve Yuli Kim gibi ozanlar, gitarlarıyla dairelerde ve kulübelerde küçük dinleyici gruplarına söylüyor, odadaki biri teybi çalıştırıyordu. Sözler Stalin'i, çalışma kamplarını ve gündelik Sovyet hayatını eleştiriyordu. Kayıtlar arkadaş çevrelerinde kopyalanıp yeniden kopyalandı ve ülkenin bir ucundan öbürüne ulaştı. Bir kısmı turistler ve göçmenlerle Batı'ya çıkarıldı ve Radyo Liberty'de yayımlandı. Kısa dalga yayınlar da evlerde banda çekildiği için, bir şarkı Sovyetler'den çıkıp Batı'dan yeniden içeri girebiliyordu.

Bu kayıtların nasıl duyulduğu, içerikleri kadar önemliydi. Ev konserlerinde tek bir mikrofonla alınan kayıtlar, odanın kendisini de taşıyordu. Sonra kopyalama başlıyordu. Bir teypten ötekine her aktarım yüksek frekansları biraz daha törpülüyor, hışırtıyı biraz daha artırıyordu. Dönemin dinleyicileri arasında yaygın bir söze göre bir şarkının ne kadar sevildiği, kaydının ne kadar kötü olduğundan anlaşılırdı. En sevilen şarkılar dinleyiciye ancak kaydın kaydının kaydı olarak ulaşıyordu.

Bu sistemin tuhaf bir esnekliği de vardı. Altmışlarda ozan konserleri düzenleyip kaydeden, sonra Amerika'ya göç eden müzikolog Vladimir Frumkin'in birkaç magnitizdat bandıyla ülkeden çıkmayı denemeye değer bulması, devletin magnitizdata samizdattan farklı baktığını gösteriyor. Soljenitsin'in yasaklı bir el yazmasıyla sınırı geçmeyi kimse aklından geçirmezdi. Bir teyp bandı ise gri bir bölgedeydi.

Hiç çıkmamış plaklar

Visotski'nin hikâyesi bu gri bölgenin en çarpıcı örneği. 1968'de Melodiya, rol aldığı bir filmin şarkılarını yöneticilerinin izniyle plağa bastı. İlk baskı hemen tükendi; plak dükkânları Melodiya'nın izni olmadan doğrudan fabrikalara yeni sipariş verdi. Yine de resmî kültür kurumları Visotski'yi büyük ölçüde görmezden geldi ve şarkılarının büyük kısmı hayatı boyunca bantlar üzerinden dolaştı. 1980 bu kuşağın kapandığı yıl oldu. Arkadi Severni 12 Nisan'da, Vladimir Visotski 25 Temmuz'da, Moskova Olimpiyatları sürerken öldü. İkisinin de sesi, resmî plak raflarından çok bantlar sayesinde ülkenin her yerindeydi.

Öncüler Evi'ndeki stüdyo

Yetmişlerin sonunda Leningrad rock grupları canlı konser kayıtlarının ötesine geçip "magnitoalbom" denen bant albümleri kaydetmeye başladı. Bunu düzenli hale getiren kişi ses mühendisi Andrei Tropillo'ydu. Tropillo 1976'da çalıştığı Leningrad Üniversitesi'nin jeofizik bölümünden kiraladığı bir odada küçük bir plak fabrikası kurmayı denedi, sonra bu fikri bir stüdyoya çevirdi. Leningrad'ın Krasnogvardeiski bölgesindeki Öncüler Evi'nde yarı zamanlı iş aldı; gençlere ses kaydı ve gitar dersi veriyordu. Bu iş ona kurumun stüdyosuna ve başka kurumlardan atılmış ekipmana erişim sağladı. Çocuklar akşam eve gidince ve yaz tatillerinde Tropillo stüdyoyu şehrin rock gruplarına açtı.

1979 ile 1985 arasında Akvarium, Zoopark, Kino, Alisa ve Maşina Vremeni'nin albümleri bu gayriresmî stüdyoda kaydedildi. Tropillo'nun adı ve soyadının ilk hecelerinden türetilen AnTrop logosu bu kayıtların üzerinde yer alıyordu. Stüdyoda zamanla bir kolektif oluştu. Konserlerde sabit kadrolarla çalan müzisyenler kayıtta gruplar arasında serbestçe dolaşıyor, gelmeyen bir üyenin yerine bir başkası geçiyordu. Piyanist Sergei Kuryokhin bu kolektifin düzenli konuklarındandı. Kino'nun ilk albümü 45, 1982'de bu stüdyoda Akvarium'un lideri Boris Grebenşçikov'un prodüktörlüğünde kaydedildi ve magnitizdat olarak dağıtıldı.

Magnitizdat çoğu zaman merkezi olmayan, iz bırakmayan bir akış olarak anlatılır. Tropillo'nun yöntemi bu tabloyu düzeltmeyi gerektiriyor. Norveçli müzikolog Yngvar Steinholt'un aktardığına göre Tropillo bir albümü bitirdiğinde makaralı bant üzerinde yaklaşık on ana kopya hazırlıyor ve bunları kayıt kooperatiflerine teslim ediyordu. Kooperatifler bantları yeniden kopyalıyor ve başka kooperatiflere, başka şehirlere yolluyordu. Sistemin bir merkezi vardı: bir çocuk kulübünün stüdyosu. Dağınıklık bu merkezden sonra başlıyordu.

1986'da bu bantların bir kısmı beklenmedik bir yere ulaştı. Amerikalı şarkıcı Joanna Stingray'in Sovyetler'den çıkardığı AnTrop kayıtları, Amerika'da Red Wave derlemesinde yayımlandı. Ertesi yıl, 1987'de, Tropillo devlet plak şirketi Melodiya'nın Leningrad şubesine işe alındı. Yıllarca devlet stüdyosunun ekipmanıyla gayriresmî albümler kaydeden adam, artık o albümleri resmî plak olarak basan kurumun içindeydi.

Tek mikrofon, bir daire

Punk da aynı yoldan geldi. Sovyetler'deki ilk punk kaydı, Leningradlı Avtomaticheskie Udovletvoriteli'nin 1981'de Moskova'da verdiği bir konserin tek bir mikrofonla alınmış bandına atfediliyor. Omsk'ta Yegor Letov, grubu Grajdanskaya Oborona'nın albümlerini kendi dairesinde asgari ekipmanla kaydediyor, bantları ülkenin dört bir yanındaki tanıdıklarına yolluyordu. Onlar da yeni kopyalar çıkarıyordu. Letov'un izinden giden Sibirya punk grupları canlı çalmayı apartman konserleriyle sınırladı ve bütün kayıtlarını makaralı teyplerle yaptı. Bu kayıtlarda stüdyo temizliğinden eser yoktu, ama zaten amaçlanan da bu değildi: bant, grubun var olduğunun tek kanıtıydı.

Diskotekler için bir liste

Devlet bantları kontrol edemiyordu, ama bantların çalındığı yerleri kontrol etmeye çalışıyordu. Yurchak'ın kitabında yayımladığı ve 1985'te Ukrayna'daki Nikolayev bölgesinin Komsomol komitesince onaylanan bir belge, "ideolojik olarak zararlı eserler içeren yabancı grup ve sanatçıların yaklaşık listesini" veriyordu. Belgenin amacı diskoteklerin denetimini sıkılaştırmaktı. Listedeki suçlamalar bugün okununca absürt duruyor: Pink Floyd, Sovyet dış politikasını çarpıttığı için; Talking Heads, "Sovyet askeri tehdidi efsanesi"ni yaydığı için; Julio Iglesias ise neofaşizm yüzünden listedeydi. Listenin farklı kısaltılmış versiyonları başka bölgelerde de dolaştı. Bu tür yasaklar bir şarkının resmî mekânlarda çalınmasını engelleyebiliyordu, ama aynı şarkının bir teypten ötekine geçmesini değil.

Devletin daha etkili cevabı yasaklamak değil, içine almaktı. Tarihçilerin aktardığına göre magnitizdatın yaygınlaşması resmî konserlere katılımı ve plak satışlarını düşürdü; devlet konser kurumu Roskontsert de bir süre sonra gayriresmî rock grubu Maşina Vremeni'ye profesyonel statü vermeye yöneldi. Yeraltının en popüler grubu böylece resmî sahnenin içine alındı.

Orijinali olmayan kayıt

Magnitizdatın en tuhaf sonucu, "orijinal" kavramını bulanıklaştırmasıydı. Bir ozanın aynı şarkıyı farklı dairelerde farklı akşamlarda söylediği onlarca kayıt dolaşıyordu. Bir bandın bir kopyasında bir şarkı eksik olabiliyor, bir başkasında araya başka bir şarkı girmiş olabiliyordu. Parça sıraları ve başlıklar her aktarımda değişebiliyordu. Dinleyici aynı zamanda kopyalayandı; teybin kayıt tuşuna basan herkes, dağıtım zincirinin bir halkası oluyordu. Müzikolog Daughtry bu yayılmayı "rizomatik" diye tarif ediyor ve bugünün internet pratikleriyle arasında bir süreklilik kuruyor.

Ama bu belirsizliği bütün magnitizdata genellemek de doğru olmaz. Ozan şarkılarında ağırlık sözdeydi ve söz, ses kalitesi bozulsa bile kopyadan kopyaya taşınabiliyordu. Tropillo'nun kayıtları ise AnTrop logosuyla ve belirli bir parça sırasıyla, birer albüm olarak dolaşıma giriyordu. Magnitizdat hem anonim bir akış hem de yazarı belli albümlerin dağıtım ağıydı; hangisinin ağır bastığı, kaydın kimden çıktığına bağlıydı.

Makaranın sonu

Seksenlerin ikinci yarısında perestroyka, yeraltı müziğinin önünü açtı. Doksanlarda eski Sovyet ülkelerinin pazarları artık yasal olarak satılan kayıtlarla doldu ve magnitizdatın varlık nedeni ortadan kalktı. İki binlerde internet, aynı işi çok daha hızlı yapmaya başladı. Geriye o bantlardan kalabilen kadarı ve her yeni kopyada biraz daha kalınlaşmış bir hışırtı kaldı.

Galich'in şiirindeki Yauza teybi, bu hikâyenin başlangıç noktası olarak durmaya devam ediyor. Galich 1974'te ülkeyi terk etmek zorunda kaldı ve 1977'de Paris'te öldü. Şarkıları ülkeden onunla birlikte çıkmadı; binlerce bantta, onun hiç göremeyeceği dairelerde çalınmaya devam etti.